11/05/08
Haroldo de Campos
GALAXIAS ( I )
e começo aqui e meço aqui este começo e recomeço e remeço e arremesso
e aqui me meço quando se vive sob a espécie da viagem o que importa
não é a viagem mas o começo da por isso meço por isso começo escrever
mil páginas escrever milumapáginas para acabar com a escritura para
começar com a escritura para acabarcomeçar com a escritura por isso
recomeço por isso arremeço por isso teço escrever sobre escrever é
o futuro do escrever sobrescrevo sobrescravo em milumanoites miluma-
páginas ou uma página em uma noite que é o mesmo noites e páginas
mesmam ensimesmam onde o fim é o comêço onde escrever sobre o escrever
é não escrever sobre não escrever e por isso começo descomeço pelo
descomêço desconheço e me teço um livro onde tudo seja fortuito e
forçoso um livro onde tudo seja não esteja um umbigodomundolivro
um umbigodolivromundo um livro de viagem onde a viagem seja o livro
o ser do livro é a viagem por isso começo pois a viagem é o comêço
e volto e revolto pois na volta recomeço reconheço remeço um livro
é o conteúdo do livro e cada página de um livro é o conteúdo do livro
e cada linha de uma página e cada palavra de uma linha é o conteúdo
da palavra da linha da página do livro um livro ensaia o livro
todo livro é um livro de ensaio de ensaios do livro por isso o fim-
comêço começa e fina recomeça e refina e se afina o fim no funil do
comêço afunila o comêço no fuzil do fim no fim do fim recomeça o
recomêço refina o refino do fum e onde fina começa e se apressa e
regressa e retece há milumaestórias na mínima unha de estória por
isso não conto por isso não canto por isso a nãoestória me desconta
ou me descanta o avesso da estória que pode ser escória que pode
ser cárie que pode ser estória tudo depende da hora tudo depende
da glória tudo depende de embora e nada e néris e reles e nemnada
de nada e nures de néris de reles de ralo de raro e nacos de necas
e nanjas de nullus e nures de nenhures e nesgas de nulla res e
nenhumzinho de nemnada nunca pode ser tudo pode ser todo pode ser total
tudossomado todo somassuma de tudo suma somatória do assomo do assombro
e aqui me meço e começo e me projeto eco do comêço eco do eco de um
começo em eco no soco de um comêço em eco no oco de um soco
no osso e aqui ou além ou aquém ou láacolá ou em toda parte ou em
nenhuma parte ou mais além ou menos aquém ou mais adiante ou menos atrás
ou avante ou paravante ou à ré ou a raso ou a rés começo re começo
rés começo raso começo que a unha-de-fome da estória não me come
não me consome não me doma não me redoma pois no osso do comêço só
conheço o osso o osso buço do comêço a bossa do comêço onde é viagem
onde a viagem é maravilha de tornaviagem é tornassol viagem de maravilha
onde a migalha a maravilha a apara é maravilha é vanilla é vigília
é cintila de centelha é favilha de fábula é lumínula de nada e descanto
a fábula e desconto as fadas e conto as favas pois começo a fala
* Trecho do poema Galáxias de Haroldo de Campos *
Haroldo Eurico Browne de Campos
seu primeiro livro é de 1949 poeta de vasta, profunda e sofisticada cultura, poliglota, aprendeu "os primeiros" idiomas no Colégio São Bento, como o latin, inglês, espanhol e francês., O Auto do Possesso quando, ao lado de Décio Pignatari, participava do Clube de Poesia. em 1952, Décio, Haroldo e seu irmão Augusto de Campos rompem com o Clube, por divergirem quanto ao conservadorismo predominante entre os poetas, conhecidos como Geração de 45". a crença em uma "crise no verso" o levou ao experimentalismo, à busca de novas formas de estruturação e sintaxe, em curtos poemas-objeto ou longos poemas em prosa.fundam, então, o grupo Noigandres, passando a publicar poemas na revista de mesmo título. nos anos seguintes defendeu as teses que levariam os três a inaugurar em 1956 o movimento concretismo, ao qual manteve-se fiel até o ano de 1963, quando inaugura um trajeto particular, centrando suas atenções no projeto do livro-poema "Galáxias". doutorou-se pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, sob orientação de Antônio Cândido. considerado o "mais barroco" dos concretistas, em 1999, o Prêmio Jabuti de poesia foi conferido para seu livro "Crisantempo: No Espaço Curvo Nasce Um" (1998). foi professor da PUC-SP, bem como na Universidade do Texas, em Austin. dirigiu até o final de sua vida a coleção Signos da Editora Perspectiva. "Transcriou" em português poemas de autores como Homero, Dante, Mallarmé, Goethe, Mayakovski, além de textos bíblicos, como o Gênesis e o Eclesiastes. com mais de 30 livros publicados, como "A Máquina do Mundo Repensada", último livro publicado em vida, onde declara já em seu título o diálogo com A Divina Comédia (Dante), Os Lusíadas (Camões), produziu numerosos e fundamentais ensaios de teoria literária, entre eles A Arte no Horizonte do Provável (1969).
Domingo, Junho 21, 2009
Segunda-feira, Abril 27, 2009
POEMA
POEMA
Tomando-se como ponto de partida a origem grega da palavra e alguns dos inúmeros sentidos a ela ligados no mundo grego:
"POIÉO" (verbo) - "fazer"
I. Fabricar, executar, confeccionar, falando-se de obras manuais ou manufaturadas; particularmente falando-se de obras de arte: poiéo eídolon (fabricar uma estátua); confeccionar qualquer coisa com qualquer coisa.
II. Criar, produzir: 1. falando de homem: engendrar; 2. falando de mulher: dar à luz; 3. falando do sol, das plantas: produzir (cevada, frutas, etc.); 4. por analogia, falando das coisas: produzir ou repor dinheiro; 5. fazer nascer, no sentido de causar: fazer chover, fazer nascer o medo, o riso, fazer calar, fazer nascer a doença ou a pobreza; colocar dentro de: colocar um pensamento na alma, cobrir a cidade de ódio, colocar alguém sob o poder de alguém; fazer vir a ser, conduzir: colocar alguém em segurança, colocar alguém na prisão, fazer com que alguém sinta ódio, fazer alguém chorar; transformar pobre em rico, feliz em infeliz, etc.
III. Agir, ser eficaz, inclusive no caso de remédios.
IV. Compor um poema, falando da atividade do artista, do poeta; fazer para os gregos a genealogia dos seus deuses, isto é, criar, inventar, compor uma Teogonia; compor uma tragédia, uma comédia; compor poemas, versos; compor em versos; compor versos em honra de alguém; pôr uma fábula em versos; falar em prosa e em verso sobre os deuses; 1. representar, pintar como um poeta; 2. imaginar, inventar, criar, criar palavras; 3. fazer com arte, trabalhar; 4. supor; 5. olhar como, tomar como, estimar, julgar.
“POIEMA” (substantivo, gênero neutro) – “o que se faz”
I. Obra, algo como composição ou produção: 1. obra manual (móvel, estátua, etc.); 2. criação do espírito, invenção, particularmente, “produção” de poesia, de poema, ou de versos isolados; ficção.
II. Ação de fazer a obra.
“POIESIS” (substantivo, gênero feminino) – “ação de fazer”
I. Criação (por oposição a práxis); em conseqüência: a criação, isto é, o mundo criado, particularmente, em Direito, criação legal por adoção.
II. Falando-se de obras manuais: fabricação, confecção (de navios, de perfumes, etc).
III. Falando-se de inteligência: 1. ação de compor obras poéticas. 2. faculdade de compor obras poéticas, arte da poesia, donde abstratamente a poesia. 3. obra poética, poema, poesia. 4. gênero poético, isto é, a tragédia e a comédia.
Na evolução da palavra até hoje, as conceituações mais estritas para POEMA nem sempre são muito precisas, e, em muitos casos, confundem-se com os conceitos para POESIA, embora, de modo geral, POEMA seja entendido como uma das expressões possíveis da POESIA. Destacamos algumas definições normalmente encontradas: 1. obra literária em verso; 2. composição poética de extensão variável; 3. obra literária em prosa, em que há ficção e estilo poético; 4. as peças orquestrais de caráter descritivo: “poemas sinfônicos”; 5. da arte de escrever em versos e cada um dos gêneros de composição poética de pouca extensão; 6. maneira de fazer versos peculiar a um autor ou a um estilo; 7. aquilo que desperta o sentimento estético do “belo”; 8. diz-se da atividade lingüística que tem um objetivo de arte e procura criar com a linguagem um estado psíquico de emoção estética por meio da aplicação sistemática de processos estilísticos. A língua transcende neste caso da função essencial de meio de comunicação, para se tornar ela própria o objeto essencial da atividade e servir de matéria-prima para uma obra de arte literária. Essa aplicação artística de uma língua é espontânea e se encontra em todos os tipos de sociedades, mesmo as mais rudimentares, na sua vida material e espiritual. Como expressão lingüística, um poema tende a organizar-se em frases ritmadas, com base na entonação, no número de sílabas, na distribuição mais ou menos regular, ou irregular, das sílabas acentuadas, constituindo-se desta maneira numa série de versos.
Segundo Octavio Paz, “poema” é uma palavra semanticamente instável, que se vincula, pela etimologia e por natureza, à poesia: considera-se poema toda composição literária de índole poética, “um organismo verbal que contém, suscita ou segrega poesia”. Assumida ortodoxamente, a conexão entre poema e poesia implicaria um juízo de valor, ainda que de primeiro grau: todo poema encerraria poesia, e vice-versa, pois, sistematicamente, a poesia se coagularia em poema. Na verdade a correlação apenas se observa como tendência historicamente verificável, pois “existem poemas sem poesia”, e a poesia pode surgir, por exemplo, no âmbito da estrutura formal de um romance ou de um conto, de modo que muitos autores consideram que um poema pode ser estruturado não apenas em versos, mas também em prosa.
Considerando de outra maneira, já em si poética, afirma o mesmo Octavio Paz: “[...] o poema é um caracol onde ressoa a música do mundo, e métricas e rimas são apenas correspondências, ecos, da harmonia universal. Ensinamento, moral, exemplo, revelação, dança, diálogo, monólogo. Voz do povo, língua dos escolhidos, palavra do solitário. Pura e impura, sagrada e maldita, popular e minoritária, coletiva e pessoal, nua e vestida, falada, pintada, escrita, ostenta todas as faces, embora exista quem afirme que não tenha nenhuma: o poema é uma máscara que oculta o vazio, bela prova da supérflua grandeza de toda obra humana!”
Perguntando ao poema pelo ser da poesia, não confundimos arbitrariamente poesia e poema? Já Aristóteles dizia que “nada há de comum, exceto a métrica, entre Homero e Empédocles; e por isso com justiça se chama de poeta o primeiro e de filósofo o segundo”. E assim é: nem todo poema _ ou, para sermos exatos, nem toda obra construída sob as leis da métrica _ contém poesia. Por outro lado, há poesia sem poemas, pois, paisagens, pessoas e fatos podem ser poéticos, portanto, podem ser poesia sem ser poema. Quando a poesia acontece como uma condensação do acaso ou quando é uma cristalização de poderes e circunstâncias alheios à vontade criadora do poeta, estamos diante do poético.
Mas é principalmente no poema que a poesia se recolhe e se revela mais plenamente. É lícito perguntar ao poema pelo ser da poesia, se deixamos de concebê-lo como uma forma capaz de se encher com qualquer conteúdo. O poema não é apenas uma forma literária, mas o lugar de encontro entre a poesia e o homem. O poema é um organismo verbal que contém, suscita ou emite poesia. Neste caso, forma e substância são a mesma coisa.
Algumas teorias da literatura pretendem reduzir a gêneros a vertiginosa pluralidade do poema. Por sua própria natureza, a pretensão padece de uma dupla insuficiência: reduzindo-se a poesia a umas tantas formas _ épicas, líricas, dramáticas _, o que faremos, pergunta Octavio Paz, com os romances, os poemas em prosa e esses livros diferentes como, por exemplo, Os Cantos de Maldoror (de Lautréamont) ou Nadja (de Andre Breton)? Se aceitarmos todas as exceções e todas as formas intermediárias, a classificação se converterá num catálogo infinito. Todas as atividades verbais, para não abandonar o âmbito da linguagem, são susceptíveis de mudar de signo e se transformar em poemas: desde a interjeição até o discurso lógico. Por isso, as classificações de uma retórica mais tradicional e mais fechada podem acabar sendo muito limitadas.
Cada poema é especial, irredutível e irrepetível. A única característica comum a todos os poemas consiste em serem obras, produtos humanos, como os quadros dos pintores e as cadeiras dos carpinteiros. No entanto, os poemas são obras de um feitio estranho: não há entre um e outro a relação de parentesco que, de modo tão palpável, se verifica com os instrumentos de trabalho. Técnica e criação, utensílio e poema são realidades distintas. Cada poema é um objeto único, criado por uma “técnica” que morre no instante mesmo da criação. Aquilo que se pode denominar “técnica poética” não é transmissível porque não é feita de receitas ou fórmulas, mas de invenções com a linguagem que servem, principalmente, para seu criador.
Na atividade poética formal de construção de um poema, exploram-se as possibilidades da linguagem em geral e da língua específica, em particular: a) no material sonoro; b) nas palavras; c) nas associações de idéias; d) nas construções frasais, utilizando-se o ritmo, a harmonia imitativa, a rima, a assonância, a aliteração, as figuras de palavras, as figuras de pensamento, as figuras de sintaxe. Para Jean Cohen, de um modo geral, um poema é breve, limitado e obediente a certos requisitos formais, visto ser, precisamente, uma “técnica lingüística de produção de um tipo de consciência que o espetáculo do mundo não produz ordinariamente”. Já Antonio Quilis, define o poema como um contexto lingüístico no qual “a linguagem, tomada em seu conjunto de significante e significado como matéria artística, alcança nova dimensão formal, que, em virtude da intenção do poeta, se realiza potenciando os valores expressivos de linguagem por meio de um ritmo pleno”.
Em sentido formal, é costume chamar-se poema à forma de expressão ordenada segundo certas regras e dividida em unidades rítmicas. Verso é a unidade rítmica em cujos limites se acham as unidades de sentido de que se compõem o poema. O ritmo poético, que na essência não difere das outras modalidades de ritmo, geralmente se caracteriza pela repetição. O ritmo consiste na divisão perceptível do tempo e do espaço em intervalos iguais, ou, com alguma regularidade. Quando o poema se constitui de unidades rítmicas semelhantes, diz-se que a versificação é regular, e, quando isto não ocorre, a versificação é mais irregular ou livre, sendo bom lembrar que o ritmo poético utiliza recursos que nem sempre podem ser coincidentes de idioma para idioma. Há poemas que se apresentam como forma fixa, isto é, submetida a regras pré-determinadas quanto à combinação dos versos, das rimas, ou das estrofes. Como exemplos, podem ser mencionados o soneto (que tem longa e profunda vitalidade em várias literaturas, inclusive na portuguesa e na brasileira), o rondó, o rondel, a balada, o canto real, o vilancete, a vilanela, a sextina, o pantum, o haicai e a quadra popular.
Os estilos vão e vêm. Os poemas permanecem e cada um deles constitui uma unidade auto-suficiente, um exemplar isolado, que não se repetirá jamais. O poema é feito de palavras, seres equívocos que, sendo cor e som, também são significado. Esse tipo de organismo “anfíbio” começa na palavra, um ser significante, mas, no poema, a linguagem recupera sua originalidade primitiva, mutilada pela redução que lhe impõem a prosa e a fala cotidiana. O poema é algo que está mais além da linguagem. Entretanto, paradoxalmente, isso que está mais além da linguagem só pode ser conseguido através da própria linguagem. Um quadro será “poema”, no sentido mais amplo do termo, se for algo mais que linguagem pictórica. Nessa medida, ser um grande pintor também significa ser um grande “poeta”: alguém capaz de transcender os limites da linguagem em que se expressa.
O poema é, então, uma tentativa de transcender o próprio idioma. A fala _ a linguagem social _ concentra-se no poema, articula-se e levanta-se. O poema é essa linguagem “erguida”. Assim, podemos dizer que duas forças antagônicas habitam o poema, sendo uma de elevação ou desenraizamento, que arranca a palavra da linguagem; e outra de gravidade, que a faz voltar. O poema é uma criação original e única, mas também é leitura e recitação: participação. O poeta o cria; alguém, ao lê-lo ou recitá-lo, o recria. Desta maneira, poeta e leitor acabam por ser dois momentos de uma mesma realidade.
O sentido principal do poema é o próprio poema: suas imagens não nos levam a outra coisa, como, geralmente, ocorre com a prosa, mas nos colocam diante de uma realidade concreta, porque suas referências são muito mais internas, isto é, encontram-se em si mesmas. O poema transcende a linguagem porque é linguagem _ linguagem antes de ser submetida à “mutilação” da prosa ou da conversação _, mas é também alguma coisa mais. E esse algo mais é inexplicável pela linguagem, embora só possa ser alcançado por ela. Embora nascido da palavra, o poema desemboca nesse algo que a ultrapassa.
Diz-se, também, que o poema é “linguagem em tensão: em extremo de ser e em ser até o extremo. Extremos da palavra e palavras extremas, voltadas sobre suas próprias entranhas, mostrando o reverso da fala: o silêncio e a não-significação. O poema possui uma inegável unidade de tom, ritmo e temperatura. É um todo, ou um conjunto de fragmentos, vivos também, ainda resplandecentes, de um todo. Mas a unidade do poema não é de ordem física ou material: tom, temperatura, ritmo e imagens têm unidade porque o poema é uma obra. E toda obra é fruto de uma vontade que transforma e submete a matéria bruta segundo seus desígnios”. Em suma, a unidade do poema se dá, como a unidade de todas as obras, por sua direção ou sentido. Mas quem imprime sentido à marcha ziguezagueante de um poema? O ato de escrever poemas se oferece a nossos olhos como um nó de forças antagônicas, no qual nossa voz e outras vozes se enlaçam e se confundem. As fronteiras se extinguem e nosso discorrer se transforma insensivelmente em algo que não podemos dominar totalmente. Nessa ambigüidade consistiria o mistério do que se conhece como “inspiração”.
O poema, sem deixar de ser palavra e história, transcende, também, a história. Sob condição de examinar com mais atenção em que consiste esse ultrapassar a história, podemos concluir que a pluralidade de poemas não nega, antes afirma, a unidade da poesia. Todo poema, qualquer que seja a sua índole _ lírica, épica ou dramática – manifesta um modo peculiar de ser histórico. Mas, para apreender realmente esta singularidade não basta enunciá-la numa forma abstrata, e sim aproximarmo-nos do poema em sua realidade histórica e ver de maneira mais concreta qual é sua função dentro de uma determinada sociedade.
Para alguns, o poema é a experiência do abandono; para outros, do rigor. Cada leitor procura algo no poema. E não é insólito que o encontre: de alguma forma já o trazia dentro de si. Graças ao poema podemos chegar à experiência poética. O poema é uma possibilidade aberta a todos os homens, qualquer que seja seu temperamento, seu ânimo ou sua disposição. No entanto, o poema não é senão isto: possibilidade, algo que só se anima ao contato de um leitor ou de um ouvinte. Há, assim, uma característica comum a todos os poemas, sem a qual nunca seriam poesia: a participação. Cada vez que o leitor revive realmente o poema, atinge um estado que podemos, na verdade, chamar de poético. O poema é, também, mediação: graças a ele, o tempo original _ “pai dos tempos” _ materializa-se num momento. A sucessão se converte em presente puro, manancial que se alimenta a si próprio e transmuta o homem. A leitura do poema mostra grande semelhança com a criação poética: “O poeta cria imagens, poemas; o poema faz do leitor imagem, poesia, pois é via de acesso ao tempo puro, imersão nas águas originais da existência. A poesia não é nada senão tempo, impulso rítmico perpetuamente criador”. Vejamos um exemplo, destacando-se as duas primeiras estrofe do ‘metapoema’ intitulado Motivo, de Cecília Meireles:
“Eu canto porque o instante existe
E a minha vida está completa.
Não sou alegre nem sou triste:
Sou poeta.
Irmão das coisas fugidias,
Não sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
No vento.”
Afirma, ainda, Octavio Paz: tragédia, epopéia, canção, o poema tende a repetir e recriar um instante, um fato ou conjunto de fatos que, de alguma maneira, se tornam arquetípicos. O tempo do poema é distinto do tempo cronológico. “O que passou, passou”, dizem. Para o poeta o que passou voltará a ser, voltará a se materializar. O poeta, disse o centauro Quíron a Fausto, “não está amarrado pelo tempo”. E este responde: “Aquiles encontrou Helena fora do tempo”. “Fora do tempo? Melhor, no tempo original”. O poema é tempo arquetípico, que se faz presente mal os lábios de alguém, repetem suas frases rítmicas. Essas frases rítmicas são o que chamamos de versos e sua função é recriar o tempo. Vejamos um pequeno exemplo poético dessa questão temporal, destacado do Cancioneiro de Fernando Pessoa:
“Recordo outro ouvir-te.
Não sei se te ouvi
Nessa minha infância
Que me lembra em ti.
Com que ânsia tão raiva
Quero aquele outrora!
E eu era feliz? Não sei:
Fui-o outrora agora.”
O poema possui o mesmo caráter complexo e indivisível da linguagem e de sua célula, a frase. Todo poema é uma totalidade encerrada dentro de si mesma: é uma frase ou um conjunto de frases que formam um todo. Porém, a célula do poema _ seu núcleo mais simples _ é a frase, que encerra seu impulso rítmico-poético. Assim, enquanto o poema se apresenta como uma ordem fechada, a prosa tende a manifestar-se como uma consciência aberta e linear. Paul Valéry, por exemplo, comparou a prosa com a marcha e a poesia com a dança. Assim voltamos à idéia de ritmo, que não é outra coisa que esta constante repetição e recriação, como a maré que vai e que vem, que cai e se levanta. Diferentemente, então, do que acontece com a prosa, a unidade da frase, o que a constitui como tal e forma a linguagem, não é o sentido ou direção significativa, mas, principalmente, o que se caracteriza como ritmo. Neste caso, o ritmo não é apenas medida, mas, principalmente, visão do mundo, e, assim, calendários, moral, política, técnica, artes, filosofias, tudo enfim que chamamos de cultura tem suas raízes no ritmo. Novamente recorrendo ao Cancioneiro de Fernando Pessoa, que fala de todas essas coisas através dos próprios poemas:
“No piano anônimo da praia
Tocam nenhuma melodia
De cujo ritmo por fim saia
Todo o sentido deste dia.”
O ritmo não é apenas o elemento mais antigo e permanente da linguagem, como também não é difícil que seja anterior à própria fala. Em certo sentido, pode-se dizer que a linguagem nasce do ritmo ou, pelo menos, que todo ritmo implica ou prefigura uma linguagem. Como então distinguir prosa e poema? Deste modo: o ritmo se dá espontaneamente em toda forma verbal, mas só no poema se manifesta plenamente. Sem ritmo não há poema; só com ritmo não há prosa. O ritmo é condição do poema, ao passo que não é essencial para a prosa. O poema apresenta-se como um círculo ou uma esfera _ algo que se fecha sobre si mesmo, universo auto-suficiente e no qual o fim é também um princípio que volta, se repete e se recria.
Conforme Alfredo Bosi, num poema primitivo ou arcaico, o ritmo procura retomar, concentrar e realçar os acentos da linguagem oral. No poema clássico, o ritmo tende a demarcar, no interior de uma língua geral, uma área particular de regularidades, ou de continuidades. No poema moderno, o ritmo tende a abalar o cânon da uniformidade estrita, isto é, procura-se abolir o verso, determinando uma procura e uma exploração, cada vez mais conscientes, das potências e virtualidades musicais da frase. É interessante destacar, porém, que metrificação e ritmo não são a mesma coisa. O ritmo é inseparável da frase, não é composto só de palavras soltas nem é só medida e quantidade silábica, acentos e pausas: é imagem e sentido. Ritmo, imagem e significado apresentam-se simultaneamente numa unidade indivisível e compacta: a frase poética, o verso. A metrificação, pelo contrário, é medida abstrata e independente da imagem. A distinção entre metro e ritmo proíbe chamar poemas a um grande número de obras corretamente versificadas que, por pura inércia, constam como tais nos manuais de literatura. Por outro lado, segundo Octavio Paz, obras como Alice no País das Maravilhas (de Lewis Carroll) ou El jardín de los senderos que se bifurcam (de Jorge Luis Borges), entre muitas outras, poderiam ser chamados de poemas. Nelas a prosa acaba negando a si mesma. As frases não se sucedem obedecendo a uma ordem conceitual ou narrativa, mas são principalmente presididas pelas leis da imagem e do ritmo.
Como curiosidade, alguns pensamentos instigantes de Schlegel: “há tanta poesia, e, no entanto, nada é mais raro que um poema. E isto inclui a enorme quantidade de esboços poéticos, estudos, fragmentos, tendências, ruínas e materiais”.
Ou, também: “Assim como uma criança é na verdade alguém que se tornará um homem, um poema é apenas um produto da natureza que se tornará obra de arte”.
Ou, ainda: “Em todo bom poema é preciso que tudo seja intenção e tudo instinto. Por isso ele se torna ideal”.
Ou, mais outra: “Anotações para um poema são como lições de anatomia sobre um assado”.
Enquanto isso, R. Whately, afirma, no dicionário de Shipley, que: “qualquer composição em verso (e nenhuma que não o seja) é sempre chamada, seja boa ou má, um Poema, por todos que não possuem uma hipótese específica a sustentar”.
Bibliografia: BAILLY, Anatole. Dictionaire Grec-Française, Paris: Hachette, 16ª ed., 1950; BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia, São Paulo: Cultrix, 1983; COHEN, Jean. Structure du langage poétique, Paris: Flammarion, 1966; CUNHA, Celso. Gramática do Português Contemporâneo, Belo Horizonte: Ed. Bernardo Álvares, 3ª ed., 1972; MATTOSO CÂMARA Jr., Joaquim. Dicionário de Lingüística e Gramática, Petrópolis: Vozes, 11ª ed.,1984; MEIRELES, Cecília. Obra Poética, Rio de Janeiro: Editora José Aguilar, 1958; MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários, São Paulo: Cultrix, 3ª ed., 1982; PAZ, Octavio. O Arco e a Lira, Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1982; PAZ, Octavio. Signos em Rotação, São Paulo: Perspectiva, 2ª ed., 1976; PESSOA, Fernando. Obra Poética, Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1983; QUILIS, Antonio. Métrica Espanhola, Barcelona: Ariel, 2ª ed. corrigida y aumentada, 1985; SCHLEGEL, Friedrich. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos, Tradução de Victor-Pierre Stirnimann, São Paulo: Iluminuras, 1994; SHIPLEY, Joseph. Dictionary of World Literature, New Jersey: Littleford, Adams & Co., 1972.
Sílvia Regina Pinto
Tomando-se como ponto de partida a origem grega da palavra e alguns dos inúmeros sentidos a ela ligados no mundo grego:
"POIÉO" (verbo) - "fazer"
I. Fabricar, executar, confeccionar, falando-se de obras manuais ou manufaturadas; particularmente falando-se de obras de arte: poiéo eídolon (fabricar uma estátua); confeccionar qualquer coisa com qualquer coisa.
II. Criar, produzir: 1. falando de homem: engendrar; 2. falando de mulher: dar à luz; 3. falando do sol, das plantas: produzir (cevada, frutas, etc.); 4. por analogia, falando das coisas: produzir ou repor dinheiro; 5. fazer nascer, no sentido de causar: fazer chover, fazer nascer o medo, o riso, fazer calar, fazer nascer a doença ou a pobreza; colocar dentro de: colocar um pensamento na alma, cobrir a cidade de ódio, colocar alguém sob o poder de alguém; fazer vir a ser, conduzir: colocar alguém em segurança, colocar alguém na prisão, fazer com que alguém sinta ódio, fazer alguém chorar; transformar pobre em rico, feliz em infeliz, etc.
III. Agir, ser eficaz, inclusive no caso de remédios.
IV. Compor um poema, falando da atividade do artista, do poeta; fazer para os gregos a genealogia dos seus deuses, isto é, criar, inventar, compor uma Teogonia; compor uma tragédia, uma comédia; compor poemas, versos; compor em versos; compor versos em honra de alguém; pôr uma fábula em versos; falar em prosa e em verso sobre os deuses; 1. representar, pintar como um poeta; 2. imaginar, inventar, criar, criar palavras; 3. fazer com arte, trabalhar; 4. supor; 5. olhar como, tomar como, estimar, julgar.
“POIEMA” (substantivo, gênero neutro) – “o que se faz”
I. Obra, algo como composição ou produção: 1. obra manual (móvel, estátua, etc.); 2. criação do espírito, invenção, particularmente, “produção” de poesia, de poema, ou de versos isolados; ficção.
II. Ação de fazer a obra.
“POIESIS” (substantivo, gênero feminino) – “ação de fazer”
I. Criação (por oposição a práxis); em conseqüência: a criação, isto é, o mundo criado, particularmente, em Direito, criação legal por adoção.
II. Falando-se de obras manuais: fabricação, confecção (de navios, de perfumes, etc).
III. Falando-se de inteligência: 1. ação de compor obras poéticas. 2. faculdade de compor obras poéticas, arte da poesia, donde abstratamente a poesia. 3. obra poética, poema, poesia. 4. gênero poético, isto é, a tragédia e a comédia.
Na evolução da palavra até hoje, as conceituações mais estritas para POEMA nem sempre são muito precisas, e, em muitos casos, confundem-se com os conceitos para POESIA, embora, de modo geral, POEMA seja entendido como uma das expressões possíveis da POESIA. Destacamos algumas definições normalmente encontradas: 1. obra literária em verso; 2. composição poética de extensão variável; 3. obra literária em prosa, em que há ficção e estilo poético; 4. as peças orquestrais de caráter descritivo: “poemas sinfônicos”; 5. da arte de escrever em versos e cada um dos gêneros de composição poética de pouca extensão; 6. maneira de fazer versos peculiar a um autor ou a um estilo; 7. aquilo que desperta o sentimento estético do “belo”; 8. diz-se da atividade lingüística que tem um objetivo de arte e procura criar com a linguagem um estado psíquico de emoção estética por meio da aplicação sistemática de processos estilísticos. A língua transcende neste caso da função essencial de meio de comunicação, para se tornar ela própria o objeto essencial da atividade e servir de matéria-prima para uma obra de arte literária. Essa aplicação artística de uma língua é espontânea e se encontra em todos os tipos de sociedades, mesmo as mais rudimentares, na sua vida material e espiritual. Como expressão lingüística, um poema tende a organizar-se em frases ritmadas, com base na entonação, no número de sílabas, na distribuição mais ou menos regular, ou irregular, das sílabas acentuadas, constituindo-se desta maneira numa série de versos.
Segundo Octavio Paz, “poema” é uma palavra semanticamente instável, que se vincula, pela etimologia e por natureza, à poesia: considera-se poema toda composição literária de índole poética, “um organismo verbal que contém, suscita ou segrega poesia”. Assumida ortodoxamente, a conexão entre poema e poesia implicaria um juízo de valor, ainda que de primeiro grau: todo poema encerraria poesia, e vice-versa, pois, sistematicamente, a poesia se coagularia em poema. Na verdade a correlação apenas se observa como tendência historicamente verificável, pois “existem poemas sem poesia”, e a poesia pode surgir, por exemplo, no âmbito da estrutura formal de um romance ou de um conto, de modo que muitos autores consideram que um poema pode ser estruturado não apenas em versos, mas também em prosa.
Considerando de outra maneira, já em si poética, afirma o mesmo Octavio Paz: “[...] o poema é um caracol onde ressoa a música do mundo, e métricas e rimas são apenas correspondências, ecos, da harmonia universal. Ensinamento, moral, exemplo, revelação, dança, diálogo, monólogo. Voz do povo, língua dos escolhidos, palavra do solitário. Pura e impura, sagrada e maldita, popular e minoritária, coletiva e pessoal, nua e vestida, falada, pintada, escrita, ostenta todas as faces, embora exista quem afirme que não tenha nenhuma: o poema é uma máscara que oculta o vazio, bela prova da supérflua grandeza de toda obra humana!”
Perguntando ao poema pelo ser da poesia, não confundimos arbitrariamente poesia e poema? Já Aristóteles dizia que “nada há de comum, exceto a métrica, entre Homero e Empédocles; e por isso com justiça se chama de poeta o primeiro e de filósofo o segundo”. E assim é: nem todo poema _ ou, para sermos exatos, nem toda obra construída sob as leis da métrica _ contém poesia. Por outro lado, há poesia sem poemas, pois, paisagens, pessoas e fatos podem ser poéticos, portanto, podem ser poesia sem ser poema. Quando a poesia acontece como uma condensação do acaso ou quando é uma cristalização de poderes e circunstâncias alheios à vontade criadora do poeta, estamos diante do poético.
Mas é principalmente no poema que a poesia se recolhe e se revela mais plenamente. É lícito perguntar ao poema pelo ser da poesia, se deixamos de concebê-lo como uma forma capaz de se encher com qualquer conteúdo. O poema não é apenas uma forma literária, mas o lugar de encontro entre a poesia e o homem. O poema é um organismo verbal que contém, suscita ou emite poesia. Neste caso, forma e substância são a mesma coisa.
Algumas teorias da literatura pretendem reduzir a gêneros a vertiginosa pluralidade do poema. Por sua própria natureza, a pretensão padece de uma dupla insuficiência: reduzindo-se a poesia a umas tantas formas _ épicas, líricas, dramáticas _, o que faremos, pergunta Octavio Paz, com os romances, os poemas em prosa e esses livros diferentes como, por exemplo, Os Cantos de Maldoror (de Lautréamont) ou Nadja (de Andre Breton)? Se aceitarmos todas as exceções e todas as formas intermediárias, a classificação se converterá num catálogo infinito. Todas as atividades verbais, para não abandonar o âmbito da linguagem, são susceptíveis de mudar de signo e se transformar em poemas: desde a interjeição até o discurso lógico. Por isso, as classificações de uma retórica mais tradicional e mais fechada podem acabar sendo muito limitadas.
Cada poema é especial, irredutível e irrepetível. A única característica comum a todos os poemas consiste em serem obras, produtos humanos, como os quadros dos pintores e as cadeiras dos carpinteiros. No entanto, os poemas são obras de um feitio estranho: não há entre um e outro a relação de parentesco que, de modo tão palpável, se verifica com os instrumentos de trabalho. Técnica e criação, utensílio e poema são realidades distintas. Cada poema é um objeto único, criado por uma “técnica” que morre no instante mesmo da criação. Aquilo que se pode denominar “técnica poética” não é transmissível porque não é feita de receitas ou fórmulas, mas de invenções com a linguagem que servem, principalmente, para seu criador.
Na atividade poética formal de construção de um poema, exploram-se as possibilidades da linguagem em geral e da língua específica, em particular: a) no material sonoro; b) nas palavras; c) nas associações de idéias; d) nas construções frasais, utilizando-se o ritmo, a harmonia imitativa, a rima, a assonância, a aliteração, as figuras de palavras, as figuras de pensamento, as figuras de sintaxe. Para Jean Cohen, de um modo geral, um poema é breve, limitado e obediente a certos requisitos formais, visto ser, precisamente, uma “técnica lingüística de produção de um tipo de consciência que o espetáculo do mundo não produz ordinariamente”. Já Antonio Quilis, define o poema como um contexto lingüístico no qual “a linguagem, tomada em seu conjunto de significante e significado como matéria artística, alcança nova dimensão formal, que, em virtude da intenção do poeta, se realiza potenciando os valores expressivos de linguagem por meio de um ritmo pleno”.
Em sentido formal, é costume chamar-se poema à forma de expressão ordenada segundo certas regras e dividida em unidades rítmicas. Verso é a unidade rítmica em cujos limites se acham as unidades de sentido de que se compõem o poema. O ritmo poético, que na essência não difere das outras modalidades de ritmo, geralmente se caracteriza pela repetição. O ritmo consiste na divisão perceptível do tempo e do espaço em intervalos iguais, ou, com alguma regularidade. Quando o poema se constitui de unidades rítmicas semelhantes, diz-se que a versificação é regular, e, quando isto não ocorre, a versificação é mais irregular ou livre, sendo bom lembrar que o ritmo poético utiliza recursos que nem sempre podem ser coincidentes de idioma para idioma. Há poemas que se apresentam como forma fixa, isto é, submetida a regras pré-determinadas quanto à combinação dos versos, das rimas, ou das estrofes. Como exemplos, podem ser mencionados o soneto (que tem longa e profunda vitalidade em várias literaturas, inclusive na portuguesa e na brasileira), o rondó, o rondel, a balada, o canto real, o vilancete, a vilanela, a sextina, o pantum, o haicai e a quadra popular.
Os estilos vão e vêm. Os poemas permanecem e cada um deles constitui uma unidade auto-suficiente, um exemplar isolado, que não se repetirá jamais. O poema é feito de palavras, seres equívocos que, sendo cor e som, também são significado. Esse tipo de organismo “anfíbio” começa na palavra, um ser significante, mas, no poema, a linguagem recupera sua originalidade primitiva, mutilada pela redução que lhe impõem a prosa e a fala cotidiana. O poema é algo que está mais além da linguagem. Entretanto, paradoxalmente, isso que está mais além da linguagem só pode ser conseguido através da própria linguagem. Um quadro será “poema”, no sentido mais amplo do termo, se for algo mais que linguagem pictórica. Nessa medida, ser um grande pintor também significa ser um grande “poeta”: alguém capaz de transcender os limites da linguagem em que se expressa.
O poema é, então, uma tentativa de transcender o próprio idioma. A fala _ a linguagem social _ concentra-se no poema, articula-se e levanta-se. O poema é essa linguagem “erguida”. Assim, podemos dizer que duas forças antagônicas habitam o poema, sendo uma de elevação ou desenraizamento, que arranca a palavra da linguagem; e outra de gravidade, que a faz voltar. O poema é uma criação original e única, mas também é leitura e recitação: participação. O poeta o cria; alguém, ao lê-lo ou recitá-lo, o recria. Desta maneira, poeta e leitor acabam por ser dois momentos de uma mesma realidade.
O sentido principal do poema é o próprio poema: suas imagens não nos levam a outra coisa, como, geralmente, ocorre com a prosa, mas nos colocam diante de uma realidade concreta, porque suas referências são muito mais internas, isto é, encontram-se em si mesmas. O poema transcende a linguagem porque é linguagem _ linguagem antes de ser submetida à “mutilação” da prosa ou da conversação _, mas é também alguma coisa mais. E esse algo mais é inexplicável pela linguagem, embora só possa ser alcançado por ela. Embora nascido da palavra, o poema desemboca nesse algo que a ultrapassa.
Diz-se, também, que o poema é “linguagem em tensão: em extremo de ser e em ser até o extremo. Extremos da palavra e palavras extremas, voltadas sobre suas próprias entranhas, mostrando o reverso da fala: o silêncio e a não-significação. O poema possui uma inegável unidade de tom, ritmo e temperatura. É um todo, ou um conjunto de fragmentos, vivos também, ainda resplandecentes, de um todo. Mas a unidade do poema não é de ordem física ou material: tom, temperatura, ritmo e imagens têm unidade porque o poema é uma obra. E toda obra é fruto de uma vontade que transforma e submete a matéria bruta segundo seus desígnios”. Em suma, a unidade do poema se dá, como a unidade de todas as obras, por sua direção ou sentido. Mas quem imprime sentido à marcha ziguezagueante de um poema? O ato de escrever poemas se oferece a nossos olhos como um nó de forças antagônicas, no qual nossa voz e outras vozes se enlaçam e se confundem. As fronteiras se extinguem e nosso discorrer se transforma insensivelmente em algo que não podemos dominar totalmente. Nessa ambigüidade consistiria o mistério do que se conhece como “inspiração”.
O poema, sem deixar de ser palavra e história, transcende, também, a história. Sob condição de examinar com mais atenção em que consiste esse ultrapassar a história, podemos concluir que a pluralidade de poemas não nega, antes afirma, a unidade da poesia. Todo poema, qualquer que seja a sua índole _ lírica, épica ou dramática – manifesta um modo peculiar de ser histórico. Mas, para apreender realmente esta singularidade não basta enunciá-la numa forma abstrata, e sim aproximarmo-nos do poema em sua realidade histórica e ver de maneira mais concreta qual é sua função dentro de uma determinada sociedade.
Para alguns, o poema é a experiência do abandono; para outros, do rigor. Cada leitor procura algo no poema. E não é insólito que o encontre: de alguma forma já o trazia dentro de si. Graças ao poema podemos chegar à experiência poética. O poema é uma possibilidade aberta a todos os homens, qualquer que seja seu temperamento, seu ânimo ou sua disposição. No entanto, o poema não é senão isto: possibilidade, algo que só se anima ao contato de um leitor ou de um ouvinte. Há, assim, uma característica comum a todos os poemas, sem a qual nunca seriam poesia: a participação. Cada vez que o leitor revive realmente o poema, atinge um estado que podemos, na verdade, chamar de poético. O poema é, também, mediação: graças a ele, o tempo original _ “pai dos tempos” _ materializa-se num momento. A sucessão se converte em presente puro, manancial que se alimenta a si próprio e transmuta o homem. A leitura do poema mostra grande semelhança com a criação poética: “O poeta cria imagens, poemas; o poema faz do leitor imagem, poesia, pois é via de acesso ao tempo puro, imersão nas águas originais da existência. A poesia não é nada senão tempo, impulso rítmico perpetuamente criador”. Vejamos um exemplo, destacando-se as duas primeiras estrofe do ‘metapoema’ intitulado Motivo, de Cecília Meireles:
“Eu canto porque o instante existe
E a minha vida está completa.
Não sou alegre nem sou triste:
Sou poeta.
Irmão das coisas fugidias,
Não sinto gozo nem tormento.
Atravesso noites e dias
No vento.”
Afirma, ainda, Octavio Paz: tragédia, epopéia, canção, o poema tende a repetir e recriar um instante, um fato ou conjunto de fatos que, de alguma maneira, se tornam arquetípicos. O tempo do poema é distinto do tempo cronológico. “O que passou, passou”, dizem. Para o poeta o que passou voltará a ser, voltará a se materializar. O poeta, disse o centauro Quíron a Fausto, “não está amarrado pelo tempo”. E este responde: “Aquiles encontrou Helena fora do tempo”. “Fora do tempo? Melhor, no tempo original”. O poema é tempo arquetípico, que se faz presente mal os lábios de alguém, repetem suas frases rítmicas. Essas frases rítmicas são o que chamamos de versos e sua função é recriar o tempo. Vejamos um pequeno exemplo poético dessa questão temporal, destacado do Cancioneiro de Fernando Pessoa:
“Recordo outro ouvir-te.
Não sei se te ouvi
Nessa minha infância
Que me lembra em ti.
Com que ânsia tão raiva
Quero aquele outrora!
E eu era feliz? Não sei:
Fui-o outrora agora.”
O poema possui o mesmo caráter complexo e indivisível da linguagem e de sua célula, a frase. Todo poema é uma totalidade encerrada dentro de si mesma: é uma frase ou um conjunto de frases que formam um todo. Porém, a célula do poema _ seu núcleo mais simples _ é a frase, que encerra seu impulso rítmico-poético. Assim, enquanto o poema se apresenta como uma ordem fechada, a prosa tende a manifestar-se como uma consciência aberta e linear. Paul Valéry, por exemplo, comparou a prosa com a marcha e a poesia com a dança. Assim voltamos à idéia de ritmo, que não é outra coisa que esta constante repetição e recriação, como a maré que vai e que vem, que cai e se levanta. Diferentemente, então, do que acontece com a prosa, a unidade da frase, o que a constitui como tal e forma a linguagem, não é o sentido ou direção significativa, mas, principalmente, o que se caracteriza como ritmo. Neste caso, o ritmo não é apenas medida, mas, principalmente, visão do mundo, e, assim, calendários, moral, política, técnica, artes, filosofias, tudo enfim que chamamos de cultura tem suas raízes no ritmo. Novamente recorrendo ao Cancioneiro de Fernando Pessoa, que fala de todas essas coisas através dos próprios poemas:
“No piano anônimo da praia
Tocam nenhuma melodia
De cujo ritmo por fim saia
Todo o sentido deste dia.”
O ritmo não é apenas o elemento mais antigo e permanente da linguagem, como também não é difícil que seja anterior à própria fala. Em certo sentido, pode-se dizer que a linguagem nasce do ritmo ou, pelo menos, que todo ritmo implica ou prefigura uma linguagem. Como então distinguir prosa e poema? Deste modo: o ritmo se dá espontaneamente em toda forma verbal, mas só no poema se manifesta plenamente. Sem ritmo não há poema; só com ritmo não há prosa. O ritmo é condição do poema, ao passo que não é essencial para a prosa. O poema apresenta-se como um círculo ou uma esfera _ algo que se fecha sobre si mesmo, universo auto-suficiente e no qual o fim é também um princípio que volta, se repete e se recria.
Conforme Alfredo Bosi, num poema primitivo ou arcaico, o ritmo procura retomar, concentrar e realçar os acentos da linguagem oral. No poema clássico, o ritmo tende a demarcar, no interior de uma língua geral, uma área particular de regularidades, ou de continuidades. No poema moderno, o ritmo tende a abalar o cânon da uniformidade estrita, isto é, procura-se abolir o verso, determinando uma procura e uma exploração, cada vez mais conscientes, das potências e virtualidades musicais da frase. É interessante destacar, porém, que metrificação e ritmo não são a mesma coisa. O ritmo é inseparável da frase, não é composto só de palavras soltas nem é só medida e quantidade silábica, acentos e pausas: é imagem e sentido. Ritmo, imagem e significado apresentam-se simultaneamente numa unidade indivisível e compacta: a frase poética, o verso. A metrificação, pelo contrário, é medida abstrata e independente da imagem. A distinção entre metro e ritmo proíbe chamar poemas a um grande número de obras corretamente versificadas que, por pura inércia, constam como tais nos manuais de literatura. Por outro lado, segundo Octavio Paz, obras como Alice no País das Maravilhas (de Lewis Carroll) ou El jardín de los senderos que se bifurcam (de Jorge Luis Borges), entre muitas outras, poderiam ser chamados de poemas. Nelas a prosa acaba negando a si mesma. As frases não se sucedem obedecendo a uma ordem conceitual ou narrativa, mas são principalmente presididas pelas leis da imagem e do ritmo.
Como curiosidade, alguns pensamentos instigantes de Schlegel: “há tanta poesia, e, no entanto, nada é mais raro que um poema. E isto inclui a enorme quantidade de esboços poéticos, estudos, fragmentos, tendências, ruínas e materiais”.
Ou, também: “Assim como uma criança é na verdade alguém que se tornará um homem, um poema é apenas um produto da natureza que se tornará obra de arte”.
Ou, ainda: “Em todo bom poema é preciso que tudo seja intenção e tudo instinto. Por isso ele se torna ideal”.
Ou, mais outra: “Anotações para um poema são como lições de anatomia sobre um assado”.
Enquanto isso, R. Whately, afirma, no dicionário de Shipley, que: “qualquer composição em verso (e nenhuma que não o seja) é sempre chamada, seja boa ou má, um Poema, por todos que não possuem uma hipótese específica a sustentar”.
Bibliografia: BAILLY, Anatole. Dictionaire Grec-Française, Paris: Hachette, 16ª ed., 1950; BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia, São Paulo: Cultrix, 1983; COHEN, Jean. Structure du langage poétique, Paris: Flammarion, 1966; CUNHA, Celso. Gramática do Português Contemporâneo, Belo Horizonte: Ed. Bernardo Álvares, 3ª ed., 1972; MATTOSO CÂMARA Jr., Joaquim. Dicionário de Lingüística e Gramática, Petrópolis: Vozes, 11ª ed.,1984; MEIRELES, Cecília. Obra Poética, Rio de Janeiro: Editora José Aguilar, 1958; MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários, São Paulo: Cultrix, 3ª ed., 1982; PAZ, Octavio. O Arco e a Lira, Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1982; PAZ, Octavio. Signos em Rotação, São Paulo: Perspectiva, 2ª ed., 1976; PESSOA, Fernando. Obra Poética, Rio de Janeiro: Editora Nova Aguilar, 1983; QUILIS, Antonio. Métrica Espanhola, Barcelona: Ariel, 2ª ed. corrigida y aumentada, 1985; SCHLEGEL, Friedrich. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos, Tradução de Victor-Pierre Stirnimann, São Paulo: Iluminuras, 1994; SHIPLEY, Joseph. Dictionary of World Literature, New Jersey: Littleford, Adams & Co., 1972.
Sílvia Regina Pinto
Quarta-feira, Abril 08, 2009
TRÊS POEMAS de ÉRICO NOGUEIRA
DILÚCULO
Um lume chega – ou vem do alto, ou vem de baixo,
a treva, devagar, expele um novo dia;
sorriem bocas, mas num outro pasto,
que neste não há boca que sorria.
A folha verde desprendeu-se do salgueiro,
vagou luzindo pelo vento largo:
secou a folha logo, por inteiro,
o lume naufragou, salgado como um barco.
GLOSA DE MOTE ALHEIO
Sem bússola, sem mapa ou astrolábio
com que se ache, amigo, a tua estrela,
apruma o pinho, põe no mastro a ave
que te pareça bem ali, de vela;
daquela funda treva não se sabe
como voltar, a altura não se anela:
te resta o mar pisado e repisado,
pescar, talvez, o que já foi pescado.
Essa mão ergue, amigo, num instante,
outra mão em seguida o arruína:
por isso não há rota, e o navegante
perde o que teve, ganha o que não tinha,
e sem saber se é quartzo, se diamante,
lapida o que lhe coube na partilha;
de um torso sem os membros quem cinzela
faz ave se calhar, destino, estela.
AS QUATRO ESTAÇÕES
1.
A noite, e tudo o que é escuro e cíclico
e liquefaz-se ao tempo do farol,
está predita em todos os testículos,
nas orquídeas que chegam com a estação,
embora não vejamos. Só o ouvido,
que pinça o inominado, pinça, então,
do rio a cuja beira estive, estou,
o ar da bolha, da que morre o grito.
Eu não ouvia bem naquele tempo
quando meu olho, então recém-aberto,
se iluminava, fixo no desenho
que as folhas têm olhadas mais de perto;
tanto pior, tanto mais fria a noite
de quem vai nu ao mar, vai nu ao monte.
2.
a João Ângelo
Durante o átimo em que se aniquilam
dos corpos toda sombra e traço dúbio,
quando o globo é mais túrgido e mais nítido,
tem mais saliva a língua, que mergulha,
é quando o espinho, antes imprevisto
em fruta incandescente assim, e úmida,
entala na garganta e não afunda
se não levar quem mergulhou consigo.
Eu cuidava que as águas eram rasas,
e que corais nem pérolas havia
senão os ossos que à maré mesquinha
apetecia abandonar na praia:
lambido o fogo, vi-me em água densa
abrindo a ostra ao fogo nada infensa.
3.
Amarelece o ar, a terra, a água;
o fogo amadurece e, doce, azula;
se incide sobre as pedras na penumbra,
ele descobre-lhes a face exata
e delas vai fazendo busto e estátua:
tendo subido aqui, a esta altura,
indiferente sob estio ou chuva,
vejo que pedras tenho só, talhadas,
mas pedras mesmo assim. Pergunto ao fogo
de que me vale a mim a galeria,
se em breve escorrerei ao negro poço
e passarei: “De nada valeria,
se a cerejeira não florisse agora
sob o vento que passa e a luz que doura.”
4.
E a nuvem torna, torna enfim o vidro
de que se enche aquele mar imóvel
onde o cardume acaba, e o rio que corre;
o louro seco, a taça já sem vinho
e a neve elementar no céu friíssimo
parecem proclamar que se dissolve
o quanto pelos lábios dança e escorre:
se o galho esplende, pesa sobre o abismo.
Neste penhasco, na aridez da pedra,
me apronto agora para ser levado,
para voltar enfim a ser areia,
e penso em tudo, e olho a todo lado;
não sei se é luz ou não o que há no gelo,
mas sei que é calmo, que não vou temê-lo.
+
Érico Nogueira nasceu em Bragança Paulista em 1979. Poeta e estudioso da Antigüidade greco-latina, ganhou o “Prêmio Governo de Minas Gerais de Literatura” de 2008 com O Livro de Scardanelli (É Realizações, 2008), de que selecionamos os poemas aqui publicados. Vive em São Paulo, onde trabalha como editor (Dicta & Contradicta) e professor de línguas e literaturas clássicas (Instituto Internacional de Ciências Sociais).
Um lume chega – ou vem do alto, ou vem de baixo,
a treva, devagar, expele um novo dia;
sorriem bocas, mas num outro pasto,
que neste não há boca que sorria.
A folha verde desprendeu-se do salgueiro,
vagou luzindo pelo vento largo:
secou a folha logo, por inteiro,
o lume naufragou, salgado como um barco.
GLOSA DE MOTE ALHEIO
Sem bússola, sem mapa ou astrolábio
com que se ache, amigo, a tua estrela,
apruma o pinho, põe no mastro a ave
que te pareça bem ali, de vela;
daquela funda treva não se sabe
como voltar, a altura não se anela:
te resta o mar pisado e repisado,
pescar, talvez, o que já foi pescado.
Essa mão ergue, amigo, num instante,
outra mão em seguida o arruína:
por isso não há rota, e o navegante
perde o que teve, ganha o que não tinha,
e sem saber se é quartzo, se diamante,
lapida o que lhe coube na partilha;
de um torso sem os membros quem cinzela
faz ave se calhar, destino, estela.
AS QUATRO ESTAÇÕES
1.
A noite, e tudo o que é escuro e cíclico
e liquefaz-se ao tempo do farol,
está predita em todos os testículos,
nas orquídeas que chegam com a estação,
embora não vejamos. Só o ouvido,
que pinça o inominado, pinça, então,
do rio a cuja beira estive, estou,
o ar da bolha, da que morre o grito.
Eu não ouvia bem naquele tempo
quando meu olho, então recém-aberto,
se iluminava, fixo no desenho
que as folhas têm olhadas mais de perto;
tanto pior, tanto mais fria a noite
de quem vai nu ao mar, vai nu ao monte.
2.
a João Ângelo
Durante o átimo em que se aniquilam
dos corpos toda sombra e traço dúbio,
quando o globo é mais túrgido e mais nítido,
tem mais saliva a língua, que mergulha,
é quando o espinho, antes imprevisto
em fruta incandescente assim, e úmida,
entala na garganta e não afunda
se não levar quem mergulhou consigo.
Eu cuidava que as águas eram rasas,
e que corais nem pérolas havia
senão os ossos que à maré mesquinha
apetecia abandonar na praia:
lambido o fogo, vi-me em água densa
abrindo a ostra ao fogo nada infensa.
3.
Amarelece o ar, a terra, a água;
o fogo amadurece e, doce, azula;
se incide sobre as pedras na penumbra,
ele descobre-lhes a face exata
e delas vai fazendo busto e estátua:
tendo subido aqui, a esta altura,
indiferente sob estio ou chuva,
vejo que pedras tenho só, talhadas,
mas pedras mesmo assim. Pergunto ao fogo
de que me vale a mim a galeria,
se em breve escorrerei ao negro poço
e passarei: “De nada valeria,
se a cerejeira não florisse agora
sob o vento que passa e a luz que doura.”
4.
E a nuvem torna, torna enfim o vidro
de que se enche aquele mar imóvel
onde o cardume acaba, e o rio que corre;
o louro seco, a taça já sem vinho
e a neve elementar no céu friíssimo
parecem proclamar que se dissolve
o quanto pelos lábios dança e escorre:
se o galho esplende, pesa sobre o abismo.
Neste penhasco, na aridez da pedra,
me apronto agora para ser levado,
para voltar enfim a ser areia,
e penso em tudo, e olho a todo lado;
não sei se é luz ou não o que há no gelo,
mas sei que é calmo, que não vou temê-lo.
+
Érico Nogueira nasceu em Bragança Paulista em 1979. Poeta e estudioso da Antigüidade greco-latina, ganhou o “Prêmio Governo de Minas Gerais de Literatura” de 2008 com O Livro de Scardanelli (É Realizações, 2008), de que selecionamos os poemas aqui publicados. Vive em São Paulo, onde trabalha como editor (Dicta & Contradicta) e professor de línguas e literaturas clássicas (Instituto Internacional de Ciências Sociais).
Sexta-feira, Março 13, 2009
E TUDO ERA POSSÍVEL
Na minha juventude antes de ter saído
da casa de meus pais disposto a viajar
eu conhecia já o rebentar do mar
das páginas dos livros que já tinha lido
Chegava o mês de maio era tudo florido
o rolo das manhãs punha-se a circular
e era só ouvir o sonhador falar
da vida como se ela houvesse acontecido
E tudo se passava numa outra vida
e havia para as coisas sempre uma saída
Quando foi isso? Eu próprio não o sei dizer
Só sei que tinha o poder duma criança
entre as coisas e mim havia vizinhança
e tudo era possível era só querer
Ruy Belo, Homem de Palavra[s]
Lisboa, Editorial Presença, 1999 (5ª ed.)
Ruy Belo nasceu em S. João da Ribeira, pequena aldeia do concelho de Rio Maior, em 1933. Foi aluno do liceu de Santarém e cursou Direito, primeiro na Universidade de Coimbra, depois na Universidade de Lisboa, onde se diplomou em 1956. De partida para Roma, doutorou-se em Direito Canónico na Universidade de S. Tomás de Aquino. Em Lisboa, viria a frequentar também a Faculdade de Letras, terminando em 1967 a licenciatura em Filologia Românica. Além de actividade no domínio editorial, Ruy Belo foi também professor. Leitor na Universidade de Madrid desde 1971, regressou ao país em 1977, vindo a falecer de modo súbito no ano seguinte.
Nome de destaque na poesia portuguesa contemporânea, exerceu igualmente intensa actividade de ensaísta e crítico literário. Da sua obra poética fazem parte Aquele Grande Rio Eufrates (1961), Boca Bilingue (1966), Despeço-me da Terra da Alegria (1977).
A Obra Poética de Ruy Belo encontra-se reunida em dois volumes publicados pela Editorial Presença, com organização e comentários de Joaquim Manuel Magalhães. Os livros do poeta estão a ser reeditados pela mesma editora. Um volume único com toda a obra poética, significativamente intitulado Todos os Poemas, foi ainda recentemente dado à estampa pelo Círculo de Leitores (2000) e pela Assírio & Alvim (2001).
da casa de meus pais disposto a viajar
eu conhecia já o rebentar do mar
das páginas dos livros que já tinha lido
Chegava o mês de maio era tudo florido
o rolo das manhãs punha-se a circular
e era só ouvir o sonhador falar
da vida como se ela houvesse acontecido
E tudo se passava numa outra vida
e havia para as coisas sempre uma saída
Quando foi isso? Eu próprio não o sei dizer
Só sei que tinha o poder duma criança
entre as coisas e mim havia vizinhança
e tudo era possível era só querer
Ruy Belo, Homem de Palavra[s]
Lisboa, Editorial Presença, 1999 (5ª ed.)
Ruy Belo nasceu em S. João da Ribeira, pequena aldeia do concelho de Rio Maior, em 1933. Foi aluno do liceu de Santarém e cursou Direito, primeiro na Universidade de Coimbra, depois na Universidade de Lisboa, onde se diplomou em 1956. De partida para Roma, doutorou-se em Direito Canónico na Universidade de S. Tomás de Aquino. Em Lisboa, viria a frequentar também a Faculdade de Letras, terminando em 1967 a licenciatura em Filologia Românica. Além de actividade no domínio editorial, Ruy Belo foi também professor. Leitor na Universidade de Madrid desde 1971, regressou ao país em 1977, vindo a falecer de modo súbito no ano seguinte.
Nome de destaque na poesia portuguesa contemporânea, exerceu igualmente intensa actividade de ensaísta e crítico literário. Da sua obra poética fazem parte Aquele Grande Rio Eufrates (1961), Boca Bilingue (1966), Despeço-me da Terra da Alegria (1977).
A Obra Poética de Ruy Belo encontra-se reunida em dois volumes publicados pela Editorial Presença, com organização e comentários de Joaquim Manuel Magalhães. Os livros do poeta estão a ser reeditados pela mesma editora. Um volume único com toda a obra poética, significativamente intitulado Todos os Poemas, foi ainda recentemente dado à estampa pelo Círculo de Leitores (2000) e pela Assírio & Alvim (2001).
Domingo, Outubro 12, 2008
JORGE DE SENA
Os Fuzilamentos de Goya
CARTA A MEUS FILHOS
Não sei, meus filhos, que mundo será o vosso.
É possível, porque tudo é possível, que ele seja
aquele que eu desejo para vós. Um simples mundo,
onde tudo tenha apenas a dificuldade que advém
de nada haver que não seja simples e natural.
Um mundo em que tudo seja permitido,
conforme o vosso gosto, o vosso anseio, o vosso prazer,
o vosso respeito pelos outros, o respeito dos outros por vós.
E é possível que não seja isto, nem seja sequer isto
o que vos interesse para viver. Tudo é possível,
ainda quando lutemos, como devemos lutar,
por quanto nos pareça a liberdade e a justiça,
ou mais que qualquer delas uma fiel
dedicação à honra de estar vivo.
Um dia sabereis que mais que a humanidade
não tem conta o número dos que pensaram assim,
amaram o seu semelhante no que ele tinha de único,
de insólito, de livre, de diferente,
e foram sacrificados, torturados, espancados,
e entregues hipocritamente â secular justiça,
para que os liquidasse «com suma piedade e sem efusão de sangue.»
Por serem fiéis a um deus, a um pensamento,
a uma pátria, uma esperança, ou muito apenas
à fome irrespondível que lhes roía as entranhas,
foram estripados, esfolados, queimados, gaseados,
e os seus corpos amontoados tão anonimamente quanto haviam vivido,
ou suas cinzas dispersas para que delas não restasse memória.
Às vezes, por serem de uma raça, outras
por serem de urna classe, expiaram todos
os erros que não tinham cometido ou não tinham consciência
de haver cometido. Mas também aconteceu
e acontece que não foram mortos.
Houve sempre infinitas maneiras de prevalecer,
aniquilando mansamente, delicadamente,
por ínvios caminhos quais se diz que são ínvios os de Deus.
Estes fuzilamentos, este heroísmo, este horror,
foi uma coisa, entre mil, acontecida em Espanha
há mais de um século e que por violenta e injusta
ofendeu o coração de um pintor chamado Goya,
que tinha um coração muito grande, cheio de fúria
e de amor. Mas isto nada é, meus filhos.
Apenas um episódio, um episódio breve,
nesta cadela de que sois um elo (ou não sereis)
de ferro e de suor e sangue e algum sémen
a caminho do mundo que vos sonho.
Acreditai que nenhum mundo, que nada nem ninguém
vale mais que uma vida ou a alegria de té-1a.
É isto o que mais importa - essa alegria.
Acreditai que a dignidade em que hão-de falar-vos tanto
não é senão essa alegria que vem
de estar-se vivo e sabendo que nenhuma vez alguém
está menos vivo ou sofre ou morre
para que um só de vós resista um pouco mais
à morte que é de todos e virá.
Que tudo isto sabereis serenamente,
sem culpas a ninguém, sem terror, sem ambição,
e sobretudo sem desapego ou indiferença,
ardentemente espero. Tanto sangue,
tanta dor, tanta angústia, um dia
- mesmo que o tédio de um mundo feliz vos persiga -
não hão-de ser em vão. Confesso que
multas vezes, pensando no horror de tantos séculos
de opressão e crueldade, hesito por momentos
e uma amargura me submerge inconsolável.
Serão ou não em vão? Mas, mesmo que o não sejam,
quem ressuscita esses milhões, quem restitui
não só a vida, mas tudo o que lhes foi tirado?
Nenhum Juízo Final, meus filhos, pode dar-lhes
aquele instante que não viveram, aquele objecto
que não fruíram, aquele gesto
de amor, que fariam «amanhã».
E. por isso, o mesmo mundo que criemos
nos cumpre tê-lo com cuidado, como coisa
que não é nossa, que nos é cedida
para a guardarmos respeitosamente
em memória do sangue que nos corre nas veias,
da nossa carne que foi outra, do amor que
outros não amaram porque lho roubaram.
JORGE DE SENA
Portugal
(1919-1978)
Quarta-feira, Novembro 07, 2007
Claridade e Rigor na Poesia de Eugénio de Andrade
MAIS de cinquenta anos passados sobre a revelação em livro, a poética de Eugénio de Andrade, na clara solaridade vocabular que em todos os seus poemas se patenteia com exuberância, tem reincidido nos últimos livros na mesma sinceridade e brevidade expressivas que fazem de toda a sua obra essa morada onde pairam sempre as sombras, passos e lugares que foram da infância e adolescência, de peregrinação e de vagabundagem por muitas outras paragens. Por isso, retomar o diálogo com o Poeta de Mar de Setembro, mesmo na insistência de uma concisão vocabular que o fazem mergulhar por vezes em certas imagens quase comuns ou de menor forma expressiva, de algum modo estabelecer o convívio com uma das vozes mais coerentes da poesia desta segunda metade do século XX português.
Na verdade, cada novo livro de Eugénio de Andrade, sendo ainda e sempre um mesmo e outro livro, prolonga ou retoma esse discurso cristalino e sincero, breve e incisivo, de saber guiar o leitor pelos lugares obscuros, 'branco no branco' (mesmo na aparente contradição expressiva e poética), que traz consigo essa tradição lírica portuguesa de Bernardin, Camões ou até dos primeiros trovadores medievais. Mas esse discurso, sendo idêntico e sempre diferente, ainda o mesmo tom e modo de o Poeta saber falar da vida e do mundo, dos pessoas e das coisas, dos olhares e dos sentimentos, nesse dizer por dizer ao rés das águas límpidas ou dos rios e lugares de diversa peregrinação, na persistente e decantada claridade poética:
Toda a ciência está aqui,
na maneira como esta mulher
dos arredores de Cantão
os dos campos de Alpedrinha
rega quatro ou cinco leiras de couves.
E, por essa repetida 'arte poética', Eugénio de Andrade, na brevidade e sinceridade do verbo, na emotiva e sempre renovada forma de abordar ou olhar o mundo, reencontra ou redescobre, mesmo num lódão perto da casa onde morara, num Porto que desde há muitos anos lhe pertence por direito de íntima coabitação, esse sentido solar da sua própria efemeridade, no fazer rente ao dizer e na carga simbólica e sentida das palavras com que todo esse seu 'verbo' poético se tece e enaltece:
Também a poesia é filha da necessidade
- esta que me chega um pouco já fora do tempo,
deixou de ser a sumarenta alegria
do sol sobre a boca.
Por isso, na avalanche metafórica e expressiva de um propositado e claro rigor de expressão, uma poesia que arrebata e comove, destituída de sombras ou inibições, liberta de ironias ou de sarcasmos, mas, como declara Jorge de Sena, todavia'uma poesia aberta com generosidade a todos os anseios de libertação, sempre concebida num bom gosto que defendeu o poeta dos exageros do neo-realismo, do surrealismo ou do barroquismo hispânico', alcançando, no termo dessa sua pessoal experiência e aventura poética cumprida em largos anos, uma plenitude que faz a poesia de Eugénio de Andrade ser hoje verdadeiramente das mais lidas e admiradas por amplas camadas de leitores.
Talvez porque no rigor prosseguído no fio calmo dos anos, o que o Poeta de As Mãos e os Frutos deseja acima de tudo é que, pela simplicidade formal e pela transfiguração da sua expressão e clareza, essa solidariedade se confirme, de livro a livro, na cadência dos próprios versos, nessa inocência quase pagã sem deuses nem excessos, no cantante enaltecer do corpo, da terra e da vida, ou como já observara Eduardo Lourenço poder ainda dizer-se nenhum poeta como Eugénio de Andrade escreveu poesia de tal modo convincente com as figuras que lha sugerem e o obrigam a cantá-las, como se tudo estivesse certo no universo e só nós, no fundo, estivéssemos a mais'.
E assim, na intencional insistência dessa música vital que perpassa em cada poema de Eugénio de Andrade, saber-se que o rumor do mundo se constrói ainda e sempre de palavras, que nessa poética carregam todo o peso da memória, pelas sombras e lugares de um inalterável peregrinar, em trajecto que é único e singularíssimo na poesia portuguesa do nosso tempo, e ter sabido desde longe andar em boas companhias: Homero, Platão, Whitman ou Blake, Lorca, Machado, Montale ou Pessoa. E uma vez mais proclamar num dos poemas emblemáticos de Rente ao Dizer:
materna casa da alegria
e da mágoa;
dança do sol e do sal;
língua em que escrevo;
ou antes: falo.
Serafim Ferreira
Na verdade, cada novo livro de Eugénio de Andrade, sendo ainda e sempre um mesmo e outro livro, prolonga ou retoma esse discurso cristalino e sincero, breve e incisivo, de saber guiar o leitor pelos lugares obscuros, 'branco no branco' (mesmo na aparente contradição expressiva e poética), que traz consigo essa tradição lírica portuguesa de Bernardin, Camões ou até dos primeiros trovadores medievais. Mas esse discurso, sendo idêntico e sempre diferente, ainda o mesmo tom e modo de o Poeta saber falar da vida e do mundo, dos pessoas e das coisas, dos olhares e dos sentimentos, nesse dizer por dizer ao rés das águas límpidas ou dos rios e lugares de diversa peregrinação, na persistente e decantada claridade poética:
Toda a ciência está aqui,
na maneira como esta mulher
dos arredores de Cantão
os dos campos de Alpedrinha
rega quatro ou cinco leiras de couves.
E, por essa repetida 'arte poética', Eugénio de Andrade, na brevidade e sinceridade do verbo, na emotiva e sempre renovada forma de abordar ou olhar o mundo, reencontra ou redescobre, mesmo num lódão perto da casa onde morara, num Porto que desde há muitos anos lhe pertence por direito de íntima coabitação, esse sentido solar da sua própria efemeridade, no fazer rente ao dizer e na carga simbólica e sentida das palavras com que todo esse seu 'verbo' poético se tece e enaltece:
Também a poesia é filha da necessidade
- esta que me chega um pouco já fora do tempo,
deixou de ser a sumarenta alegria
do sol sobre a boca.
Por isso, na avalanche metafórica e expressiva de um propositado e claro rigor de expressão, uma poesia que arrebata e comove, destituída de sombras ou inibições, liberta de ironias ou de sarcasmos, mas, como declara Jorge de Sena, todavia'uma poesia aberta com generosidade a todos os anseios de libertação, sempre concebida num bom gosto que defendeu o poeta dos exageros do neo-realismo, do surrealismo ou do barroquismo hispânico', alcançando, no termo dessa sua pessoal experiência e aventura poética cumprida em largos anos, uma plenitude que faz a poesia de Eugénio de Andrade ser hoje verdadeiramente das mais lidas e admiradas por amplas camadas de leitores.
Talvez porque no rigor prosseguído no fio calmo dos anos, o que o Poeta de As Mãos e os Frutos deseja acima de tudo é que, pela simplicidade formal e pela transfiguração da sua expressão e clareza, essa solidariedade se confirme, de livro a livro, na cadência dos próprios versos, nessa inocência quase pagã sem deuses nem excessos, no cantante enaltecer do corpo, da terra e da vida, ou como já observara Eduardo Lourenço poder ainda dizer-se nenhum poeta como Eugénio de Andrade escreveu poesia de tal modo convincente com as figuras que lha sugerem e o obrigam a cantá-las, como se tudo estivesse certo no universo e só nós, no fundo, estivéssemos a mais'.
E assim, na intencional insistência dessa música vital que perpassa em cada poema de Eugénio de Andrade, saber-se que o rumor do mundo se constrói ainda e sempre de palavras, que nessa poética carregam todo o peso da memória, pelas sombras e lugares de um inalterável peregrinar, em trajecto que é único e singularíssimo na poesia portuguesa do nosso tempo, e ter sabido desde longe andar em boas companhias: Homero, Platão, Whitman ou Blake, Lorca, Machado, Montale ou Pessoa. E uma vez mais proclamar num dos poemas emblemáticos de Rente ao Dizer:
materna casa da alegria
e da mágoa;
dança do sol e do sal;
língua em que escrevo;
ou antes: falo.
Serafim Ferreira
SOU FILHO DE CAMPONESES...
"Sou filho de camponeses, passei a infância numa daquelas aldeias da Beira Baixa que prolongam o Alentejo e, desde pequeno, de abundante só conheci o sol e a água. Nesse tempo, que só não foi de pobreza por estar cheio de amor vigilante e sem fadiga da minha mãe, aprendi que poucas coisas há absolutamente necessárias. São essas coisas que os meus versos amam e exaltam. A terra e a água, a luz e o vento consubstanciaram-se para dar corpo a todo o amor de que a minha poesia é capaz.
As minhas raízes mergulham desde a infância no mundo mais elementar. Guardo desse tempo o gosto por uma arquitectura extremamente clara e despida, que os meus poemas tanto se têm empenhado em reflectir; o amor pela brancura da cal, a que se mistura invariavelmente, no meu espírito, o canto duro das cigarras; uma preferência pela linguagem falada, quase reduzida às palavras nuas e limpas de um cerimonial arcaico - o da comunicação das necessidades primeiras do corpo e da alma.
Dessa infância trouxe também o desprezo pelo luxo, que nas suas múltiplas formas é sempre uma degradação; a plenitude dos instantes em que o ser mergulha inteiro nas suas águas, talvez porque então o mundo não estava dividido, a luz, cindida, o bem e o mal compartimentados; e ainda uma repugnância por todos os dualismos, tão do gosto da cultura ocidental, sobretudo por aqueles que conduzem à mineralização do desejo num coração de homem. A pureza, de que tanto se tem falado a propósito da minha poesia, é simplesmente paixão, paixão pelas coisas da terra, na sua forma mais ardente e ainda não consumada"
As minhas raízes mergulham desde a infância no mundo mais elementar. Guardo desse tempo o gosto por uma arquitectura extremamente clara e despida, que os meus poemas tanto se têm empenhado em reflectir; o amor pela brancura da cal, a que se mistura invariavelmente, no meu espírito, o canto duro das cigarras; uma preferência pela linguagem falada, quase reduzida às palavras nuas e limpas de um cerimonial arcaico - o da comunicação das necessidades primeiras do corpo e da alma.
Dessa infância trouxe também o desprezo pelo luxo, que nas suas múltiplas formas é sempre uma degradação; a plenitude dos instantes em que o ser mergulha inteiro nas suas águas, talvez porque então o mundo não estava dividido, a luz, cindida, o bem e o mal compartimentados; e ainda uma repugnância por todos os dualismos, tão do gosto da cultura ocidental, sobretudo por aqueles que conduzem à mineralização do desejo num coração de homem. A pureza, de que tanto se tem falado a propósito da minha poesia, é simplesmente paixão, paixão pelas coisas da terra, na sua forma mais ardente e ainda não consumada"
Terça-feira, Novembro 06, 2007
HOMENAGEM A EUGÉNIO DE ANDRADE, MORTO.
Andityas Soares de Moura
Não conheci Eugénio de Andrade pessoalmente. A seu respeito só sei aquilo que toda a gente sabe, além de algumas fábulas e lendas adicionais que me foram confiadas pelo poeta Xosé Lois García, esse sim, amigo íntimo do falecido. Não conheci Eugénio e não gostaria de tê-lo conhecido. Sua cínica vaidade, associada a uma presunçosa ironia, o tornavam, para mim, uma pessoa, no mínimo, de convivência difícil. Não me sentiria à vontade em sua presença.
Mas isso, evidentemente, não é um problema. Na verdade, não gostaria de conhecer quase nenhum dos poetas que admiro. Quem conseguiria conversar com Dante qualquer coisa que não fosse, pelo menos, solene? E Rimbaud, será que alguém se habilitaria a dividir o quarto com o moço, sabendo que, entre outros hábitos, ele cultivava piolhos na própria cabeça? É possível imaginar mesa de bar mais tediosa do que uma à qual se sentassem Eliot, Pound e Rilke? Não conseguiria falar sobre assuntos triviais e humanos com Lorca, meu grande e querido Lorca, que só é assim porque o tenho, irreal, no coração.
Definitivamente, é preciso deixar os poetas em paz, cada qual com suas esquisitices, e, atividade que se torna cada vez mais rara no dias de hoje, ler as suas obras. A de Eugénio de Andrade vale a pena. Esse homem que agora morreu deixou-nos algumas das páginas mais límpidas da poesia portuguesa contemporânea. A leveza de seu estilo, a pureza de timbre e a arquitetura algo apolínea de seus versos são suficientes para diferenciá-lo e localizá-lo muito acima da maioria dos poetas portugueses vivos – e boa parte dos mortos, com exceção de um Pessoa ou de um Sá Carneiro. Quando nos aproximamos de seus poemas, somos invadidos por qualquer coisa de inefável e intraduzível. Suas palavras parecem escolhidas ao acaso. Todavia, compõem um todo harmônico habilmente projetado do qual quase não notamos as molas mestras, tão naturais que são: rigor e simplicidade.
Poeta do corpo e de suas paixões, Eugénio sabia manejar o verbo poético, conferindo-lhe uma realidade erótica crepuscular. Contudo, jamais permitia que sua dicção soasse banal ou, o que é pior, vulgar. Compreendia muito bem, com Wilde, que, assim como todo crime é vulgar, toda vulgaridade é criminosa. A nitidez de suas tintas líricas lembram os clássicos e ele, ao seu modo muito peculiar, foi um deles: árcade desgarrado no tempo e no espaço.
O amor na poesia de Eugénio nunca é alegre ou epifânico. O silêncio de gestos repetidos, de ternuras agônicas escorrem por suas páginas, molhadas do mais frio orvalho dos tempos: “Nada podeis contra o amor,/ Contra a cor da folhagem,/ contra a carícia da espuma,/ contra a luz, nada podeis./ Podeis dar-nos a morte,/ a mais vil, isso podeis/ – e é tão pouco!” (in Frente a frente). A ciência do amor, essa impura sabedoria, que só se aprende tarde, no limite – Drummond dixit –, foi, sem dúvida, o tema central da obra do poeta português, e isso contra todas as modas pós-modernas que insistem em não falar de coisas “ultrapassadas” como o amar. Mas não nos enganemos: o amor em Eugénio não é esfera de despreocupação ou de gratuidade lírica. Na poesia amorosa (erótica? pornográfica, algumas vezes?) de Eugênio não há trivialidades. Nela, se há inocência ou alegria, tal se dá apenas como gozo momentâneo ou explosão erótica. Na maioria das vezes, o amor é triste. Não há derramamentos pueris e ingênuos. Eugênio, como Mallarmé, leu todos os livros da carne: “Já gastámos as palavras./ Quando agora digo: meu amor,/ já não se passa absolutamente nada./ E no entanto, antes das palavras gastas,/ tenho a certeza/ de que todas as coisas estremeciam/ só de murmurar o teu nome/ no silêncio do meu coração” ( in Adeus).
As imagens de seus versos evocam uma espécie de paraíso perdido neopagão no qual a carnalidade do desejo se expõe sem mágoas, preconceitos ou ilusões. Nesse sentido, resgata, talvez sem querer, um lirismo autóctone muito português, entranhado, simples e claro. É com “As mãos e os frutos” (1948) que notamos a diferença e a força do seu radical erotismo, que não se compromete com correntes literárias, mas apenas com seus próprios impulsos e visões. Erotismo do corpo, mas também da palavra que o assediava. Somente a mais cortejada das camponesas portuguesas, a poesia, era capaz de fazer Eugénio sorrir de leve, como quem relembra uma antiga paixão juvenil: “Surdo, subterrâneo rio de palavras/ me corre lento pelo corpo todo;/ amor sem margens onde a lua rompe/ e nimba de luar o próprio lodo” (in Surdo, subterrâneo rio).
Dono de uma voz peculiar e fluida, José Fontinhas – era esse o verdadeiro nome do escritor, nascido aos 19 de Janeiro de 1923 em Póvoa de Atalaia e morto no Porto, aos 82 anos de idade – misturava aos seus versos uma sonoridade lúdica – verdadeiramente lusa –, muitas vezes comparada a dos trovadores medievais. O recitativo de Eugénio nos lembra o andamento ambíguo, carregado e sensual do fado.
Falando em fados e ritmos, um das características mais notáveis da poesia de Eugénio de Andrade é a sua recusa consciente de cantar a alma portuguesa, de ser “natural” e acessível às classificações da crítica. Eugénio de Andrade canta como quem não canta. Os modelos canônicos do “poeta da terra”, do “poeta essencial” à moda de Caeiro, personae que tanto infestam a nova poesia portuguesa, não eram importantes para alguém que, como Eugénio, sabia que “as palavras estão gastas” (in Adeus). Por mais de uma vez o poeta se referiu com desdém aos chamados “temas tradicionais portugueses”. Dessa sua honestidade surgiram poemas belíssimos, naturais e gostosamente irônicos: “O meu país sabe as amoras bravas/ no verão./ Ninguém ignora que não é grande,/ nem inteligente, nem elegante o meu país,/ mas tem esta voz doce/ de quem acorda cedo para cantar nas silvas” (in As amoras).
Iniciei estas linhas dizendo que não gostaria de ter conhecido Eugénio de Andrade. E nisso não vai nenhuma repugnância. Sei que em seus últimos anos Eugénio queria ficar livre dos leitores e de todo o resto: das fofocas, dos boatos, das homenagens vazias etc. Talvez por isso tenha preferido se exilar no Porto, cidade céu escuro e tenso, de cinzas igrejas, onde até o rio parece ser de pedra. Ele chegou aquela espécie de estágio letárgico que o impedia de conviver com os seres humanos rasteiros. Isso porque, antes mesmo de morrer, já havia cumprido o seu destino. Virou vate: alma da poesia. Mesmo sem conhecê-lo, ó Eugénio, despeço-me com carinho. Que a eternidade te seja breve, como nos versos finais de teu poema: “Cai o silêncio nos ombros e a luz/ impura, até doer./ É urgente o amor, é urgente/ permanecer” (in É urgente o amor).
Belo Horizonte (Brasil), 20 de junho de 2005.
Não conheci Eugénio de Andrade pessoalmente. A seu respeito só sei aquilo que toda a gente sabe, além de algumas fábulas e lendas adicionais que me foram confiadas pelo poeta Xosé Lois García, esse sim, amigo íntimo do falecido. Não conheci Eugénio e não gostaria de tê-lo conhecido. Sua cínica vaidade, associada a uma presunçosa ironia, o tornavam, para mim, uma pessoa, no mínimo, de convivência difícil. Não me sentiria à vontade em sua presença.
Mas isso, evidentemente, não é um problema. Na verdade, não gostaria de conhecer quase nenhum dos poetas que admiro. Quem conseguiria conversar com Dante qualquer coisa que não fosse, pelo menos, solene? E Rimbaud, será que alguém se habilitaria a dividir o quarto com o moço, sabendo que, entre outros hábitos, ele cultivava piolhos na própria cabeça? É possível imaginar mesa de bar mais tediosa do que uma à qual se sentassem Eliot, Pound e Rilke? Não conseguiria falar sobre assuntos triviais e humanos com Lorca, meu grande e querido Lorca, que só é assim porque o tenho, irreal, no coração.
Definitivamente, é preciso deixar os poetas em paz, cada qual com suas esquisitices, e, atividade que se torna cada vez mais rara no dias de hoje, ler as suas obras. A de Eugénio de Andrade vale a pena. Esse homem que agora morreu deixou-nos algumas das páginas mais límpidas da poesia portuguesa contemporânea. A leveza de seu estilo, a pureza de timbre e a arquitetura algo apolínea de seus versos são suficientes para diferenciá-lo e localizá-lo muito acima da maioria dos poetas portugueses vivos – e boa parte dos mortos, com exceção de um Pessoa ou de um Sá Carneiro. Quando nos aproximamos de seus poemas, somos invadidos por qualquer coisa de inefável e intraduzível. Suas palavras parecem escolhidas ao acaso. Todavia, compõem um todo harmônico habilmente projetado do qual quase não notamos as molas mestras, tão naturais que são: rigor e simplicidade.
Poeta do corpo e de suas paixões, Eugénio sabia manejar o verbo poético, conferindo-lhe uma realidade erótica crepuscular. Contudo, jamais permitia que sua dicção soasse banal ou, o que é pior, vulgar. Compreendia muito bem, com Wilde, que, assim como todo crime é vulgar, toda vulgaridade é criminosa. A nitidez de suas tintas líricas lembram os clássicos e ele, ao seu modo muito peculiar, foi um deles: árcade desgarrado no tempo e no espaço.
O amor na poesia de Eugénio nunca é alegre ou epifânico. O silêncio de gestos repetidos, de ternuras agônicas escorrem por suas páginas, molhadas do mais frio orvalho dos tempos: “Nada podeis contra o amor,/ Contra a cor da folhagem,/ contra a carícia da espuma,/ contra a luz, nada podeis./ Podeis dar-nos a morte,/ a mais vil, isso podeis/ – e é tão pouco!” (in Frente a frente). A ciência do amor, essa impura sabedoria, que só se aprende tarde, no limite – Drummond dixit –, foi, sem dúvida, o tema central da obra do poeta português, e isso contra todas as modas pós-modernas que insistem em não falar de coisas “ultrapassadas” como o amar. Mas não nos enganemos: o amor em Eugénio não é esfera de despreocupação ou de gratuidade lírica. Na poesia amorosa (erótica? pornográfica, algumas vezes?) de Eugênio não há trivialidades. Nela, se há inocência ou alegria, tal se dá apenas como gozo momentâneo ou explosão erótica. Na maioria das vezes, o amor é triste. Não há derramamentos pueris e ingênuos. Eugênio, como Mallarmé, leu todos os livros da carne: “Já gastámos as palavras./ Quando agora digo: meu amor,/ já não se passa absolutamente nada./ E no entanto, antes das palavras gastas,/ tenho a certeza/ de que todas as coisas estremeciam/ só de murmurar o teu nome/ no silêncio do meu coração” ( in Adeus).
As imagens de seus versos evocam uma espécie de paraíso perdido neopagão no qual a carnalidade do desejo se expõe sem mágoas, preconceitos ou ilusões. Nesse sentido, resgata, talvez sem querer, um lirismo autóctone muito português, entranhado, simples e claro. É com “As mãos e os frutos” (1948) que notamos a diferença e a força do seu radical erotismo, que não se compromete com correntes literárias, mas apenas com seus próprios impulsos e visões. Erotismo do corpo, mas também da palavra que o assediava. Somente a mais cortejada das camponesas portuguesas, a poesia, era capaz de fazer Eugénio sorrir de leve, como quem relembra uma antiga paixão juvenil: “Surdo, subterrâneo rio de palavras/ me corre lento pelo corpo todo;/ amor sem margens onde a lua rompe/ e nimba de luar o próprio lodo” (in Surdo, subterrâneo rio).
Dono de uma voz peculiar e fluida, José Fontinhas – era esse o verdadeiro nome do escritor, nascido aos 19 de Janeiro de 1923 em Póvoa de Atalaia e morto no Porto, aos 82 anos de idade – misturava aos seus versos uma sonoridade lúdica – verdadeiramente lusa –, muitas vezes comparada a dos trovadores medievais. O recitativo de Eugénio nos lembra o andamento ambíguo, carregado e sensual do fado.
Falando em fados e ritmos, um das características mais notáveis da poesia de Eugénio de Andrade é a sua recusa consciente de cantar a alma portuguesa, de ser “natural” e acessível às classificações da crítica. Eugénio de Andrade canta como quem não canta. Os modelos canônicos do “poeta da terra”, do “poeta essencial” à moda de Caeiro, personae que tanto infestam a nova poesia portuguesa, não eram importantes para alguém que, como Eugénio, sabia que “as palavras estão gastas” (in Adeus). Por mais de uma vez o poeta se referiu com desdém aos chamados “temas tradicionais portugueses”. Dessa sua honestidade surgiram poemas belíssimos, naturais e gostosamente irônicos: “O meu país sabe as amoras bravas/ no verão./ Ninguém ignora que não é grande,/ nem inteligente, nem elegante o meu país,/ mas tem esta voz doce/ de quem acorda cedo para cantar nas silvas” (in As amoras).
Iniciei estas linhas dizendo que não gostaria de ter conhecido Eugénio de Andrade. E nisso não vai nenhuma repugnância. Sei que em seus últimos anos Eugénio queria ficar livre dos leitores e de todo o resto: das fofocas, dos boatos, das homenagens vazias etc. Talvez por isso tenha preferido se exilar no Porto, cidade céu escuro e tenso, de cinzas igrejas, onde até o rio parece ser de pedra. Ele chegou aquela espécie de estágio letárgico que o impedia de conviver com os seres humanos rasteiros. Isso porque, antes mesmo de morrer, já havia cumprido o seu destino. Virou vate: alma da poesia. Mesmo sem conhecê-lo, ó Eugénio, despeço-me com carinho. Que a eternidade te seja breve, como nos versos finais de teu poema: “Cai o silêncio nos ombros e a luz/ impura, até doer./ É urgente o amor, é urgente/ permanecer” (in É urgente o amor).
Belo Horizonte (Brasil), 20 de junho de 2005.
EUGÉNIO DE ANDRADE - Biografia
Vida do poeta
Eugénio de Andrade foi o pseudónimo de José Fontinhas poeta português do séc. XX, nascido na freguesia de Póvoa de Atalaia (Fundão) em 19 de Janeiro de 1923, fixando-se em Lisboa em 1932 com a mãe, que entretanto se separara do pai.
Estudou no Liceu Passos Manuel e na Escola Técnica Machado de Castro, tendo escrito os seus primeiros poemas em 1936, o primeiro dos quais, intitulado “Narciso”, publicou três anos mais tarde.
Em 1943 mudou-se para Coimbra, onde regressa depois de cumprido o serviço militar convivendo com Miguel Torga e Eduardo Lourenço. Tornou-se funcionário público em 1947, exercendo durante 35 anos as funções de inspector administrativo do Ministério da Saúde. Uma transferência de serviço levá-lo-ia a instalar-se no Porto em 1950, numa casa que só deixou mais de quatro décadas depois, quando se mudou para o edifício da Fundação Eugénio de Andrade, na Foz do Douro.
A sua consagração já acontecera dois anos antes, em 1948, com a publicação de “As mãos e os frutos”, que mereceu os aplausos de críticos como Jorge de Sena ou Vitorino Nemésio. Entre as dezenas de obras que publicou encontram-se, na poesia, “Os amantes sem dinheiro” (1950), “As palavras interditas” (1951), “Escrita da Terra” (1974), “Matéria Solar” (1980), “Rente ao dizer” (1992), “Ofício da paciência” (1994), “O sal da língua” (1995) e “Os lugares do lume” (1998).
Em prosa, publicou “Os afluentes do silêncio” (1968), “Rosto precário” (1979) e “À sombra da memória” (1993), além das histórias infantis “História da égua branca” (1977) e “Aquela nuvem e as outras” (1986).
Durante os anos que se seguem até hoje, o poeta fez diversas viagens, foi convidado para participar em vários eventos e travou amizades com muitas personalidades da cultura portuguesa e estrangeira, como Joel Serrão, Miguel Torga, Afonso Duarte, Carlos Oliveira, Eduardo Lourenço, Joaquim Namorado, Sophia de Mello Breyner Andresen, Teixeira de Pascoaes, Vitorino Nemésio, Jorge de Sena, Mário Cesariny de Vasconcelos, José Luís Cano, Ángel Crespo, Luís Cernuda, Marguerite Yourcenar, Herberto Helder, Joaquim Manuel Magalhães, João Miguel Fernandes Jorge, Óscar Lopes, e muitos outros…
Apesar do seu enorme prestígio nacional e internacional, Eugénio de Andrade sempre viveu distanciado da chamada vida social, literária ou mundana, tendo o próprio justificado as suas raras aparições públicas com “essa debilidade do coração que é a amizade”.
Recebeu inúmeras distinções, entre as quais o Prémio da Associação Internacional de Críticos Literários (1986), Prémio D. Dinis (1988), Grande Prémio de Poesia da Associação Portuguesa de Escritores (1989) e Prémio Camões (2001). Em Setembro de 2003 a sua obra “Os sulcos da sede” foi distinguida com o prémio de poesia do Pen Clube. Viveu em Lisboa de 1932 a 1943. Fixou-se no Porto, a partir de 1950, como funcionário dos Serviços Médico-Sociais. Faleceu a 13 de Junho de 2005, no Porto, após doença neurológica prolongada.
Eugénio de Andrade foi o pseudónimo de José Fontinhas poeta português do séc. XX, nascido na freguesia de Póvoa de Atalaia (Fundão) em 19 de Janeiro de 1923, fixando-se em Lisboa em 1932 com a mãe, que entretanto se separara do pai.
Estudou no Liceu Passos Manuel e na Escola Técnica Machado de Castro, tendo escrito os seus primeiros poemas em 1936, o primeiro dos quais, intitulado “Narciso”, publicou três anos mais tarde.
Em 1943 mudou-se para Coimbra, onde regressa depois de cumprido o serviço militar convivendo com Miguel Torga e Eduardo Lourenço. Tornou-se funcionário público em 1947, exercendo durante 35 anos as funções de inspector administrativo do Ministério da Saúde. Uma transferência de serviço levá-lo-ia a instalar-se no Porto em 1950, numa casa que só deixou mais de quatro décadas depois, quando se mudou para o edifício da Fundação Eugénio de Andrade, na Foz do Douro.
A sua consagração já acontecera dois anos antes, em 1948, com a publicação de “As mãos e os frutos”, que mereceu os aplausos de críticos como Jorge de Sena ou Vitorino Nemésio. Entre as dezenas de obras que publicou encontram-se, na poesia, “Os amantes sem dinheiro” (1950), “As palavras interditas” (1951), “Escrita da Terra” (1974), “Matéria Solar” (1980), “Rente ao dizer” (1992), “Ofício da paciência” (1994), “O sal da língua” (1995) e “Os lugares do lume” (1998).
Em prosa, publicou “Os afluentes do silêncio” (1968), “Rosto precário” (1979) e “À sombra da memória” (1993), além das histórias infantis “História da égua branca” (1977) e “Aquela nuvem e as outras” (1986).
Durante os anos que se seguem até hoje, o poeta fez diversas viagens, foi convidado para participar em vários eventos e travou amizades com muitas personalidades da cultura portuguesa e estrangeira, como Joel Serrão, Miguel Torga, Afonso Duarte, Carlos Oliveira, Eduardo Lourenço, Joaquim Namorado, Sophia de Mello Breyner Andresen, Teixeira de Pascoaes, Vitorino Nemésio, Jorge de Sena, Mário Cesariny de Vasconcelos, José Luís Cano, Ángel Crespo, Luís Cernuda, Marguerite Yourcenar, Herberto Helder, Joaquim Manuel Magalhães, João Miguel Fernandes Jorge, Óscar Lopes, e muitos outros…
Apesar do seu enorme prestígio nacional e internacional, Eugénio de Andrade sempre viveu distanciado da chamada vida social, literária ou mundana, tendo o próprio justificado as suas raras aparições públicas com “essa debilidade do coração que é a amizade”.
Recebeu inúmeras distinções, entre as quais o Prémio da Associação Internacional de Críticos Literários (1986), Prémio D. Dinis (1988), Grande Prémio de Poesia da Associação Portuguesa de Escritores (1989) e Prémio Camões (2001). Em Setembro de 2003 a sua obra “Os sulcos da sede” foi distinguida com o prémio de poesia do Pen Clube. Viveu em Lisboa de 1932 a 1943. Fixou-se no Porto, a partir de 1950, como funcionário dos Serviços Médico-Sociais. Faleceu a 13 de Junho de 2005, no Porto, após doença neurológica prolongada.
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